Sandra de Santiago

Ya desde el sexenio de Miguel de la Madrid (1982-1988), México fue sufriendo un cambio paulatino en su devenir, una nueva visión iniciaba, en la que preponderó el crecimiento económico sobre cualquier otra esfera y se potenció posteriormente con la llegada de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994). Es en este último sexenio cuando comenzaron los cambios más drásticos en la historia de México en el ámbito económico: se dio cabida al Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá y se cayó en la crisis del 94.

El plan de reformar al Estado dio como resultado la privatización de muchas empresas importantes como Teléfonos de México o diversas entidades bancarias.  En el ámbito más cercano a la cinematografía se privatizaron dos canales de televisión, los estudios de cine América y la Compañía Operadora de Teatros. Las riendas del cine nacional cambiaron ahora a cargo del Conaculta, entonces llamado CNCA, lo cual tuvo como consecuencia que el cine no se tomar en cuenta en el TLC, pues la cultura quedó fuera del pacto.

Lo anterior también causó que se ingresara más producción de los países del norte a territorio mexicano y las salas de exhibición se llenaran en su mayoría con películas extranjeras, dejando la exhibición local en último lugar y la producción anual también disminuyó en comparación con la década anterior. Algo que se impulsó con la entrada del nuevo modelo económico en el país fue la desintegración de la industria al mando del Estado y fondos cinematográficos que hasta entonces había, para dar cabida a un alto porcentaje de entrada de películas extranjeras.

Es así como la Ley Federal de la Cinematografía en 1992 redujo sistemáticamente el tiempo en pantalla para cintas mexicanas, de un 50% que se manejaba en sus inicios en la década de los cuarenta llegó hasta un 10% para el año de 1997. Todo esto, acorde a abrir las puertas para la libre competencia que se había iniciado con el TLC.

En general, la transformación que se dio en el cine durante la última década del siglo XX fue radical, notoria y polémica. Hasta finales de los 80s el cine mexicano aún estaba en crisis, sobre todo de contenidos y exhibición por el rechazo del público. La realidad social cambió vertiginosamente sobre todo a finales del sexenio de Salinas con la crisis económica y esto también tocó la visión reflejada en el cine, pues las películas comenzaban a representar asuntos más cercanos a la situación social del país y a cuestionarla. Ya cerca del fin de la década, el cine comienza a tocar temas de crítica hacia el gobierno como lo hizo La Ley de Herodes, de Luis Estrada, en 1999.

Los años noventa fueron un parte aguas en la historia del cine mexicano hacia una nueva época donde despuntaría a escala internacional, además de dar pauta para que una nueva generación de cineastas comenzara con propuestas novedosas y a apostar por encontrar nuevos públicos en festivales internacionales. Dicha generación, en su mayoría provino de escuelas de cine, que para entonces tomaron mucho auge y a las cuales se les apoyó con recursos del Estado.

La producción se vio favorecida de cierta manera también con la modalidad de Ópera Prima en el CUEC, que promovía la producción anual de películas nuevas realizadas por los alumnos de la institución.

La principal causa del decaimiento en la producción cinematográfica fue que a inicios de la década desapareció toda institución bancaria ligada a la cinematografía y la producción estatal de cine se desligó completamente de la industria, quedando como únicas opciones la producción mediante fondos privados o a través de las escuelas de cine. Es hasta finales de la década que comienzan a surgir las nuevas modalidades para una nueva producción: los fondos de cine como el Foprocine y Fidecine en 1997 y 1998. Esto ayudó que se consolidaran proyectos y el cine mexicano cobrara aún más fuerza y ganara públicos.

Pero durante los primeros años de los noventa la producción estuvo en declive. De un promedio de 100 películas al año que se hacían en la década anterior, se cayó hasta la cifra de 14 cintas en el año 95. El número de productoras se redujo considerablemente, así como el de distribuidoras, quedando como las más importantes empresas transnacionales como Columbia Pictures y UIP, así como Videocine de Televisa, quien también se convirtió en una importante empresa productora de cine que poco a poco ayudó a su monopolización.

Así el panorama económico que cubría a los nuevos cineastas egresados de las escuelas, quienes necesitaban un ámbito en que desarrollarse. Todo esto no fue impedimento para que la producción, aunque escasa, se volviera más atractiva para el público mexicano y alcanzara una gran fama incluso internacional. Sin embargo, otro gran problema o cambio también se daba en el rubro de la exhibición, pues el número de salas disminuyó y las salas se fueron monopolizando poco a poco anteponiendo siempre la exhibición extranjera.

Para sorpresa de mucha gente algunas películas salieron a flote con ingresos inesperados en taquillas o largos tiempos de exhibición, tal es el caso de Sexo, pudor y lágrimas, La ley de Herodes o Como agua para chocolate. El nuevo cine mexicano comenzó a dignificarse y a revertir la reputación que se había ganado con el cine de ficheras que le antecedió. Las películas Danzón, El callejón de los milagros o La mujer de Benjamín, también fueron películas notables que destacaron en esta nueva ola. La visión de los cineastas buscaba nuevas formas narrativas y propuestas para ayudar a salir de la crisis en la que había caído el cine. Los nombres de realizadores que hicieron esto posible fueron, entre otros, María Novaro, Carlos Carrera, Luis Estrada o Gabriel Retes.

Los temas que se trataron en estas cintas parecieron novedosos y más cercanos al público, ya había más identificación pues en ciertos casos se encontraban ciertos rasgos de identidad, crítica política y el erotismo tocado de una manera más abierta y “artística”. Es por ello que el cine mexicano logró que su público se acercara a la pantalla grande y que ganara más adeptos.

Lo que había comenzado ya nadie lo podría parar, aún a pesar de la adversidad económica y los problemas aún no resueltos, esta etapa dio paso para que en la década posterior se despuntara aún con mayor fuerza y para que nombres tanto de realizadores como de actores se escucharan en escala internacional.

Por : Sandra de Santiago Félix

Bibliografía:

Gómez García, Rodrigo. “La industria cinematográfica mexicana 1992-2003: estructura, desarrollo, políticas y tendencias”, en Estudios sobre las culturas contemporáneas, Época II,. Vol. XI, no. 22, diciembre 2005, Universidad de Colima pp. 249-273.

Hinojosa Córdova, Lucila. El Cine mexicano. De lo global a lo local, Trillas, México, 2003, 128 pp.

Sanchez Ruiz Enrique. “Cine y globalización en México. El desplome de una industria cultural”. En Comunicación y Sociedad, núm. 33, mayo-agosto 1998. UdG. Pp.47-91.

Gregory Colbert, con su película Ashes and Snow, nos traslada a un mundo casi mágico, donde la occidentalización desaparece por completo, donde lo sagrado se pone de manifiesto y se puede presenciar la conjunción que hay entre el hombre y lo natural. Es en momentos como los que retrata Colbert, en que lo sagrado y lo poético se manifiestan, donde nada es profano porque lo humano, lo animal y lo natural se disuelven formando un todo. Cada imagen que aparece en la película está muy bien trabajada y pensada: la atmósfera, el color y el movimiento dentro de cada plano funcionan como imán para la vista.

            La técnica empleada por este artista refleja un gran dominio de la imagen, lo que se retrata es casi surrealista pues son imágenes que no se ven comúnmente en la cultura occidental. Pero no todo es bella imagen, sino también una invitación a la reflexión. Al no ser propiamente un drama donde la catarsis se haga presente podría sugerirse que no hay historia, pero esto no es así. Cenizas y Nieve nos habla de esa humanidad que se da cuenta de que su entorno está ahí como algo cercano, que no se es sujeto dentro de la naturaleza, sino que se puede convivir realmente con lo “salvaje” sin someter a “lo otro” animal.

Respecto de lo sagrado, Mircea Eliade sostiene que lo sagrado necesita un espacio y que proviene de la necesidad de una fundación –del mundo-. Lo sagrado para él es una experiencia primordial que proviene de la experiencia fundacional; Gregory Colbert parece darse cuenta de ello y por eso parece retroceder en el tiempo hacia esta etapa fundacional donde todo es unidad, donde el humano tiene un retorno a la tierra y necesita asirse de un espacio, tal y como en su origen el hombre lo hizo con los elementos de la naturaleza.

En Cenizas y Nieve encontramos una verdadera representación de la manifestación de lo sagrado, entendida no como lo que se fue institucionalizando con el tiempo a través de objetos, espacios y religiones, sino lo sagrado en conjunción con la naturaleza, ese momento en que el hombre se encuentra al mismo nivel que lo animal y no somete a la naturaleza para satisfacer sus necesidades. El humano de Cenizas y Nieve parece no necesitar más que estar en equilibrio con su entorno natural con un lenguaje casi primitivo, por eso tal vez aparezca en mayor medida la figura infantil y femenina, una como la inocencia y la otra como metáfora de la maternidad de la propia tierra.

Por otra parte, el tono en color sepia que predomina en las imágenes dota a todo el conjunto de una atmósfera que está también más cercana a la tierra. No hay colores reflejados en el agua, pero aún así podemos sentir la textura en la arena, en la piel de los animales y de las personas, incluso en algo tan etéreo como el aire. 

Hace unos años, la exposición de este artista se presentó en la Ciudad de México y por casualidad me tocó disfrutarla. En aquel momento las imágenes me impactaron y se quedaron muy presentes en mi mente; ahora, que vuelvo a ellas, la impresión y el disfrute es aún mayor. Totalmente recomendable.

 Las películas El Globo Rojo y Las Noches de Cabiria, a pesar de ser muy diferentes entre sí en cuanto a formas y temas, son muy similares en cuanto el carácter de sus personajes principales y lo que estos representan. Ambos son una especie de incomprendidos sociales que son rechazados por las personas de su entorno, desde la figura institucional hasta la familiar, pero que luchan ante las adversidades para tratar de lograr cumplir todos sus deseos.

Cabiria es una prostituta de Roma que busca el amor por sobre todas las cosas, pero también busca una vida mejor, una estabilidad y estar bien consigo misma, pero es demasiado ingenua y esto le impide ver la verdadera intención de las personas que se acercan a ella, quienes la engañan y se aprovechan, dejándola al final infeliz y sin nada.

El pequeño, en cambio, busca la amistad. Busca la compañía de alguien que lo comprenda y cuando lo encuentra, los demás niños no pueden tolerar su bienestar, así que hacen hasta lo imposible por aniquilar su felicidad.

Cabiria y el niño son inocentes, representan la inocencia en un mundo incapaz de ver por los demás y preocuparse por el otro. Las fuerzas entre el bien y el mal están representadas en ambas películas, los protagonistas luchan contra la sociedad. Sin embargo, a pesar de todas las dificultades a las que se enfrentan, al final se presenta una alternativa, un brillo en el camino que les dice que no todo está perdido y que aún se puede seguir buscando la felicidad.

Algo importante en ambas películas es que lo que sucede a estos dos personajes no es exclusivo de alguna persona o grupo de personas en específico, sino que se convierte en algo universal al tratarse de una búsqueda de la felicidad en ambos casos. Esto permite una identificación directa con el espectador a pesar de que se trate para algunos de realidades alejadas e incluso fantásticas.

Considero que una de las premisas más importantes de la película Dead man walking, de Tim Robbins, es que incluso un homicida sigue siendo humano y por tal  motivo merece vivir, incluso ni la justicia humana tendría derecho a quitar la vida de nadie. Aunque en la película se mezcla mucho la religión y la moral como elementos para poner en jaque la postura de los personajes y del espectador, creo que la fotografía ayuda y trabaja para enfatizar dicha premisa.  

Por una parte tenemos al asesino Poncelet, a pocos días de ser ejecutado por pena de muerte y por otra a la moja Helen, que tal pareciera sus universos son totalmente diferentes y separados. Sin embargo, de manera progresiva vamos viendo que no son tan diferentes como parece y en parte es gracias a la colocación de la cámara y la iluminación que vamos viendo cómo ambos personajes viven encerrados en su propia esfera. 

De manera simbólica siempre casi siempre hay una barrera física entre ellos, en sus encuentros en la cárcel, la barrera son los barrotes o vidrios, que la cámara siempre hace visibles. Los barrotes o mallas siempre están anteponiéndose a los rostros de los personajes, incluso a veces no se distingue quién es quien está encerrado, lo cual hace suponer que la intención es sentir que ambos están encerrados en sus propios mundos, uno en el de la mentira y la no redención, y la otra en un mundo religioso en el que no ve más allá de a bondad.

            Pero también hay planos en los que la cámara capta el reflejo de algún personaje apareciendo ambos a cuadro, estas tomas son casi al final cuando entre ambos personajes ya no hay barreras y se encuentran en la misma posición, ambos son personajes ensimismados, alejados de su comunidad y con la necesidad de ser perdonados. Sin embargo, cuando hay tomas de vidrios como barreras espejos a Helen se le ilumina más y a Poncelet se le deja en una zona más oscura, es decir, que a pesar de haber llegado a un punto donde están al mismo nivel, sobre Poncelet recae un peso negativo, simboliza el mal, la oscuridad, en cambio Helen simboliza la redención, la luz, la divinidad. 

Estas dualidades, en lo personal, me parecen sobrevaloradas, ya que enfatizan a la religión cristiana, sobre todo su concepto de perdón y de vida eterna como la panacea, incluso por encima de la justicia humana. Al final, la cruz que se forma con la figura de Poncelet y de los adolescentes muertos, reafirma esta idea, como si al final de cuentas el triunfo no pertenece a este mundo.

            Dejando de lado los elementos y  simbolismos religiosos, lo que la fotografía evidencia es humanizar al personaje que por ser homicida deja de ser humano ante la opinión pública y humanizar, en este sentido, es poner al nivel al homicida con la religiosa, además de romper las barreras físicas para que exista una simpatía más emocional.

Sandra de Santiago Félix

19 de marzo de 2015

Al ver el documental Los ladrones viejos de Everardo González lo primero que se me viene a la cabeza es una pregunta, ¿vale la pena cualquier tema o cualquier personaje para ser abordado en un documental o película de ficción? Pues si se realiza algo es porque al creador le interesa dar a conocerlo, le gusta el tema o hay algo que le inquieta sobre lo que pone en pantalla. En el caso de Los ladrones viejos no me resulta claro cuál es la postura del autor, pues se aborda la vida de personajes no gratos para la sociedad. De inicio, como se narra la historia, se nos presenta a varios personajes que poco a poco nos van descubriendo su oficio: ladrones.

Con una mezcla de imágenes de los años sesentas se crea una atmósfera que nos sitúa en ese ambiente, que sirvió de escenario para los ladrones cuando jóvenes. Las imágenes en su mayoría son en blanco y negro y hacen contraste con la época actual de los protagonistas que se ve en color. Pero conforme avanza la historia de cada uno, nos damos cuenta que no todo es tan malo como pudimos pensar al inicio, pues vamos conociendo poco a poco a los personajes y nos delatan lo que hay más allá de ser un simple ladrón, lo humano, lo personal que sencillamente se identifica con todo el mundo.

Desde la necesidad económica, que generalmente los llevó a incursionar en este “oficio”, pues así lo llaman ellos, un oficio como cualquier otro, hasta el puro gusto de quitar un poco a quienes les sobra, muy al estilo Robin Hood, estos ladrones se reivindican un poco casi al finalizar el documental, porque comprendemos que  “el pasado siempre es mejor” incluso en la delincuencia. Estas personas robaban sin hacer daño a sus víctimas, era como un código de honor de la época. La comparación se hace con el tiempo moderno, en el que la inseguridad y los robos casi siempre son a mano armada.

Si se trata de sacar algún tema de este documental, encuentro que es el pasado como etapa mejor que el presente siempre. El anhelo a volver al pasado incluso hablando de inseguridad, porque en el pasado siempre es mejor, el bienestar sólo es una falacia, una promesa que nunca llegará. Antes hasta los delincuentes eran decentes, cosa que hoy en día no se puede concebir, ya que delincuencia es sinónimo de escoria social.

Y a pesar de anhelar ese pasado glorioso, Everardo también nos muestra cómo los ladrones no actuaban solos, sino que, como siempre, estaban coludidos con las personas que ejercían la justicia. Sobornos, palancas, venganzas y pactos entre delincuencia y autoridad existieron con esas grandes leyendas del robo y siguen existiendo.

Los ladrones viejos es un documental muy claro en cuanto a la estructura de la narración, hace uso del testimonio y de imágenes de archivo para situarnos en una época gloriosa de estos ladrones, también utiliza imágenes de la película El automóvil gris y recortes de periódicos que dan fe de los acontecimientos.  Su aporte también se puede pensar como documento histórico, ya que plasma de viva voz un tema y época que no es tan fácil de sacar a la luz, y en esto radica la hazaña del cineasta: lograr capturar las imágenes del reclusorio, las entrevistas con estos personajes y mostrar su faceta personal, mas no su arrepentimiento, pues ellos se siente orgullosos de su oficio, se consideran únicos, buenos en lo que hacen sin ejercer violencia.

Sin embargo, creo que se hace un uso exagerado de las imágenes que apoyan los testimonios, en ocasiones parece que las imágenes de archivo o periódicos son lo único que se pudo conseguir y no hay cómo rellenar los huecos. Aunque a pesar de ello se logra contar una historia redonda.

En mi opinión creo que se hace una apología muy personal por parte de Everardo hacia los ladrones de antaño, como una especie de figuras heroicas, al estilo del hampa de Estados Unidos de los años veintes. Sin embargo, creo que es un documental parcial, pues no contamos con la otra parte, la que fue robada. En general cuando se trata un tema de rasgos éticos y morales me interesa ver la contraparte y no sólo quedarme con una sola visión, considero que es en este aspecto que falla el documental.

En cuanto a aspectos físicos y formales, creo que es un gran logro, pues hay valor para abordar temas donde se juegan intereses de autoridades, aunque como ya pasó mucho tiempo de estos sucesos, de la coalición entre delincuencia y seguridad pública, o las torturas que se practicaban por los miembros del servicio secreto, tal vez ya no exista tanto problema. Sin embargo, el hecho de afrontar temas polémicos para el público, es un gran riesgo que el cineasta debe plantearse como una posibilidad, pues si no no tendría caso hacer algo que no cuesta hacerlo.

El hecho de contar con este documental aumenta las posibilidades de que nuevos cineastas también comiencen a cuestionar e investigar los asuntos del pasado, que simplemente han quedado en el olvido por descuido o intencionalmente para que la gente no se dé cuenta de lo que acontece. Creo que faltan más documentales de este tipo, de mirar al pasado para comprender el presente, tanto en asuntos públicos como privados.